西藏民歌发展演变 藏民生活的最好反应

　　西藏民歌经过漫长的历史发展和本身的演变，依然具有可诵、可唱并能随歌伴舞的特点。所以，人们往往一谈到民歌，便容易牵连到音乐和舞蹈方面，这是正常的。但有些人常常把民歌与乐曲、舞蹈在概念上混淆。事实上，西藏民歌与音乐、舞蹈是有很大区别的。按其结构和表达形式分，西藏民歌可分为“鲁”(亦称“古如”)和“谐”两大类。

　　“鲁体”民歌又分为“拉鲁”——山歌和“卓鲁”——牧歌。文人诗歌(如米拉热巴的“道歌”)与“鲁体”民歌是相同的，西藏的佛教经文“措鲁”也近似于“鲁体”民歌。

“鲁体”民歌一般句数不等，有三五六句，多至十余句，每句的音节相等，一般六至十一个音节。其节奏特点是XXX XX XXX ，段与段、句与句之间相互对庆形成相对稳定的程式。这种民歌形式应用，早在八世纪的时候就是文字记载，可以说是西藏民歌中最早的一种类型。

　　“谐体”民歌品种较多。从地区划分，“堆谐”棗流行雅鲁藏布江上游地区；“康谐”--流行于昌都以东的藏区；“巴谐”--即巴塘弦子。从内容与形式来分：“谐青”--颂歌，专在仪式、典礼上唱；“达谐”--箭歌“热谐”--铃鼓舞中唱歌“ 谐”--酒歌；“次加”--对歌；“兑谐”(或称“杂鲁”)--情歌，等等，“谐体”一般每首四句，有时六句，但均偶句。每句六个音节，分三顿，每顿二音节，节奏是 XX XX XX

　　对藏族民歌的称谓，甘、青、川、藏等省区的藏族地区各有不同。就西藏来说，各地叫法也有不尽相同的，这仅是方言叫法而已，而内容与形式基本不外乎“鲁体”与“谐体”之类。

　　与其他民间文学样式比较起来，民歌更具有劳动人民的特点。从西藏民歌中，我们可以听到西藏人民发自内心的声音，可以看出群众对社会政治、经济和战争方面的思想见解和政治态度，并能了解到他们的生活方式、风俗习惯和基本愿望与要求。

　　在长期的农奴制度及宗教特权的统治和压迫下，农奴们外要为官家支差，内要为领主头人生产劳动，繁重的乌拉差役和劳动，以及要交付多如牛毛的各种税收，象一条锁链，长期套在农奴们的脖子上，使他们祖祖辈辈得不到翻身。但是，残酷的封建农奴制度的桎梏，必定会激起农奴们的愤恨与反抗，于是这种不满情绪，便自然地化为辛辣的讽刺与强烈的控诉。藏族的传统民歌就是这种血泪的凝结。

　　在藏族的民歌中，还体现出一种人民群众对反动统治的反抗精神，表现了人民群众对社会丑恶的批判和强烈反抗。

　　藏族民歌中，情歌占很大比重。情歌的主题，虽是反映男女青年的自由爱慕，其实也揭露了维护封建农奴制度的礼教对婚姻自由的羁勒，更反映了青年男女争取婚姻自主和个性解放，反抗统治阶级的斗争。旧制度造成的爱情悲剧和争取恋爱自由的斗争，甚至在统治阶级里也有。十七世纪末，六世达赖仓央加措的“情歌”，就是突出的例证。但是，创作情歌的主体却是广大劳动人民，这是必须注意的。如果以为情歌就是“哥呀”、“妹呀”的低级品，那就完全贬低了它的价值。

　　随着时代变革，民歌也产生了一种新颖、热烈的反映新时代的内容和风格，这就是大家通称的西藏新民歌，以区别西藏传统民歌。新民歌与传统民歌无论在题材、思想和形式等方面都有着迥然不同的特点。

　　新民歌以颂歌为主，它用丰富而北斗星光辉照高原》、《犹如甘露滴心窝》、《唱不完心中美意》等这样的民歌，到处都有，为大家所熟悉。这说明了人民生活发生了巨大变化，赋予民歌丰富多彩的内容。

　　西藏民歌的艺术手法

　　西藏民歌中深邃而丰富的思想内容，是通过优秀卓越的艺术形式表现出来的，而西藏民歌中所具有的人民性、广泛性和高度的思想性，又正是使它的艺术性不断完美的重要因素。

　　西藏民歌在艺术手法上，和其它民族的民歌有着共同性，比如形象思维方法，比、兴手法的运用和朴素洗炼的语言等。所不同的是陈述方式和陈述对象，有它独到之处。下面，我们就西藏民歌中常用的五种艺术表现手法及其语言特色进行简单的分析。

　　(一)比喻 这在藏语修辞法中称为“喻饰”——明喻，“隐喻饰”——暗喻。比喻在藏族民歌中运用很广泛，它使语言形象化，能收到具体、真实、鲜明的效果，起到用对外事物的描绘来揭示本事物内部特征的作用，通过喻体表示人们对本事物的爱憎与褒贬。

　　藏族民歌之所以善于比喻，是因为民歌来自民众，人们通过日常的生活和劳动，接触了诸事物，认清了它们的本质特征；在表达自己思想时，往往就联系起自己所熟悉的具体事物，用外事物来表达内在的思想感情。常用的喻体，有花草树木、飞禽走兽、日月星辰、山川河湖、风雨雷电，以至神佛鬼怪、历史人物等，在西藏民歌中，学经常接触到哈洛花、鹫鹰、杜鹃、巴桑星、皎月、甘露、雅鲁藏布、喜巴拉雅、岗巴拉、羊卓雍湖、救度母、文成公主等，这些都是与生活的条件和环境有关。由于采用了生动有力的比喻，使民歌与其它民间文学作品更显昨引人、易记、流传广泛。

　　西藏民歌的比喻手法，分“明喻”、“暗喻”、“借喻”三种。

　　明喻 是本体与喻体分明揭出，界限清楚，中间用“比”、“象”、“如”、“似”等比喻词把它们连结起来。

　　暗喻 比明喻进一步，它不露比喻的痕迹，把本体与喻体融为一体。

　　借喻 是比喻中的第三种形式，藏文修辞法把它与暗喻合在一起，没有它特有的名词，但在实际应用中却十分广泛。如《渴望集云降雨》一首中的“雨”、“雾”、“大雪”、“絮花”都是喻体借来比“情人”、“敌人”。这种手法，只提喻体，没有本体和比喻词，直接把喻体当作本体叙述，但能使人理解比喻事物，给人以无限的遐想，使歌的含义更为深远。

　　(二)拟人 藏文修辞法中称为“比拟饰”。拟人是根据想象，把事物(包括生物、非生物和抽象概念等)当作人类描写。这种手法，表现生动、揭示真理、寄托感情。在讽刺、揭露、批判、反抗的民歌中，这种手法大量采用

　　西藏民歌中常用拟人手法，是藏族人民表达自己内心感情时惯用的一种表现手法。在劳动人民和其他阶层一些人中，拟人手法的运用，往往是由于处于无权地位，但内心又压抑着悲愤不满的怒火，便借助自然景物，来发泄情绪、寄托情思，实质上对黑暗的旧势力和不公平的社传授批判和反抗。回此，确切的拟人，往往读后会受到强烈的感染，触景生情，这就是拟人艺术手法的力量所在。

　　(三)夸张 藏文修辞手法称为“夸张饰”。西藏民歌用夸张手法较多，它不是凭空胡想，而是在真实的基础上，对所表现的事物进行夸大的形容，使人读后感到既生动准确，又入情入理。如《也被绑在幡杆》这首歌，描写受罚的野兔，揭露澎波林周宗府的苛政。实际上，野兔是不会被绑的，但官家的苛政，使老百姓无法忍受，用绑野兔来夸张酷刑，不会使人感到不真实，反而可以使读者形象地领悟苛政的残酷程度。

　　(四)双关 藏文修辞法称为“合诠饰”。这种手法，是利用民歌中词义或全歌含义，构成双重意义，即外表是一种意思，内里又是一种意思。双关修辞法的运用，反映了藏族语言丰富的内涵和魅力。

　　藏族民歌中的双关手法，与汉语修辞学中的“双关”含义不尽相同。汉语中“双关”多数运用“语义”双关和“谐音”双关，而藏族民歌中的双关，一般是全歌意思上的双关。

　　(五)联想 藏文修辞法称为“引伸饰”。这种艺术手法，是因物起兴，触景而发，描写一事物而引起它对事物的联想，起到歌能穷而意不尽的作用。如《门上没有门闩》一首中，从“门上没有门闩”，想到“弱女没有主儿”的苦处，自然联想到了“任人自由进出”，因而“被人随便欺凌”的悲惨遭遇。

　　藏族民歌的艺术表现手法，除了上面列举的常见的五种之外，还有重叠、对偶、排比、幽默等其他手法，这里就不一一叙述了。

　　谈到民歌的艺术手法，必然要谈到它的语言。西藏民歌的语言特色，可以用这两句话概括：朴素洗炼、清新通俗。藏族民歌绝大部分是绘声绘色，使人如闻其声，如临其境。它摈弃花花绿绿的词藻，杜绝堆砌事实的现象，而是用朴素、明快的线条，深入浅出的描绘出活灵活现的艺术形象。